عكاسيِ خبريِ اخلاقي در عصر تاريكخانه‌هاي الكترونيك

رنه دكارت در بخش شكاكانة تأملات خود، امكان برانگيخته شدن همة تجربه‌ها توسط يك جن فريبكار كوچك را بررسي مي‌كند: «فكر مي‌كنم همة آسمانها، هوا، زمين، رنگها، اشكال، اصوات، و همة اشياء بيروني كه مي‌بينيم، خيالات و فريبهايي هستند كه او در ما برانگيخته است». اين جن فريبكار ورودي‌هاي حواس دكارت را دستكاري مي‌كند و حس ارتباط مستقيم با واقعيت را به او القاء مي‌كند. اگر دكارت با واقعيت تماس مستقيمي مي‌داشت هم چنين تجربه‌هايي را حس مي‌كرد؛ اما اين تجربه‌ها كار يك جن است.
آن جن فريبكار، همتاي مدرن خود را در روزنامه‌نگار يا ويراستار عكسي مي‌يابد كه از فنآوري‌هاي جديد الكترونيكي براي دستكاري در تصاوير پيش روي بينندة اخبار تصويري استفاده مي‌كند. فنآوري‌هاي پيچيدة رايانه‌اي كه يك تصوير را به‌ مجموعه‌اي قابل كنترل از نقاط و پيكسل‌ها تبديل مي‌كند، امكان دستكاري غيرقابل رديابي و غيرقابل تشخيص را براي افراد فراهم مي‌آورد. در چند دقيقه مي‌توان دو يا چند تصوير را به‌گونه‌اي با هم تركيب كرد كه براي مثال، جان ميجر را دست بر شانة توني بلر نشان دهد، در حالي كه در واقع، هر يك از آنها در گوشه‌اي از اتاق ايستاده‌اند. يا همان‌طور كه رخ داده است، مي‌توان دو هرم باستاني مصر را به‌گونه‌اي به هم نزديك كرد كه براي چاپ در روي جلد نشرية نشنال جئوگرافيك مناسب باشد. جزئيات نامربوط را مي‌توان بدون باقي گذاشتن اثري، برداشت و جزئيات جديد را مي‌توان از عكسهاي ديگر انتقال داد. در عكاسي از مدلهاي لباس، دستكاري در عكس الگوها، روشي رايج شده است: مردمكهاي چشم بزرگ‌تر مي‌شوند و يا پاها كشيده‌تر مي‌شوند. ديگر نمي‌توان به تصاوير اعتماد كرد.
شايد تنها راهبرد عقلاني به هنگام مواجهه با عكس و تصوير، آن باشد كه هر تصوير پيش روي خود را كاذب بدانيم، مگر آن كه نسبت به صدق آن يقين داشته باشيم. شواهد زيادي داريم كه ويراستار فريبكار ميل زيادي به دروغ گفتن دارد. همة پيش‌فرضهايي كه عكسهاي خبري را صادق مي‌داند و منشأ تاريخي شناخت عكسها به عنوان سند معتبر بوده است، با اين فريبكاري بر‌باد مي‌رود.
عكاسي، در روزنامه و نشريات نقش سنتي برجسته‌اي داشته و شواهد و مدارك به‌ياد ماندني براي متن كنار خود فراهم كرده است؛ براي مثال، عكاسي جنگ خيلي بيشتر و بهتر از ديگر مطبوعات توانسته است هراسها، تلاشها، و رشادتها را انتقال دهد. جنگ ويتنام در حافظة بسياري از ما مجموعه‌اي از تصاوير است كه بر رخدادهاي خاص دلالت مي‌كند؛ اين تصاوير در عين انتقال حس از دست رفتن زندگي، شكلي از خشونت را هم بازنمايي مي‌كند. تصوير مالكوم براون از اعتراض راهب بودايي، تصوير ادي آدام از افسر پليسي در سايگون كه مغز سرباز ويت‌گنگ را نشانه گرفته است، و البته تصوير فراموش ناشدني هوي كونگ اوت از دختري كه لباسش با ]بمب[ ناپالم سوخته بود و به سوي دوربين مي‌دويد. اثر اين تصاوير به وثوق استنادي آنها بر ابژة خويش بستگي دارد. اين تصاوير، بدون ارتباط علّي با رخدادهاي واقعي، چيزي بيش از تبليغات مصنوعي رسانه‌اي نبوده و تبديل به مدرك عيني واقعيت نمي‌شود. خوانندگان نشريات و روزنامه‌هايي كه اين تصاوير در آنها درج شده است، به‌درستي آنها را عكسي از واقعيت دانسته كه نمايي از رويداد اتفاقي را نشان مي‌دهد. به اين ترتيب، تفسير عكسهاي خبري بر اعتماد استوار بود: اعتماد به اين كه عكاس با مراجعه به ويراستار، به تحريف واقعيت نپرداخته است.
حال، در عصر تاريكخانه‌هاي الكترونيكي، نظاره‌گر آگاه يك تصوير بايد نسبت به منبع خبر شك داشته باشد يا حتي بپذيرد كه تعهدات پيشين عكاسي مبتني بر كليشه‌هاي منسوخي بوده كه ديگر پذيرفتني نيست و دوربين هم مي‌تواند دروغ بگويد. به‌بياني ديگر، از امروز، عكاسيِ خبري مرده است. نظريه‌پردازاني همچون ويليام ميچل بر اين باورند كه به‌سوي دوران پساتصويرنگاري در حال حركتيم. تا خوانندگان عادي روزنامه‌ها به اين موضوع پي‌ببرند، مدتي طول مي‌كشد. شايد هم اين بخشي از قصه باشد.
اما اين نگرش بدبينانه درست نيست. اين نگرش، بر اسطورة ماهيت عكاسيِ خبري و مدارك و شواهدي كه به‌دست مي‌دهد و نسبت آن با مدارك و شواهدي كه پيش از اين به‌دست مي‌داد مبتني است. خط خوشبينانه‌تري كه مي‌توان پيشنهاد كرد مبتني بر اين نظر است كه فنآوري‌هاي جديد بايد تصوير‌نگاران و ويراستاران تصوير را نسبت به پيامدهاي اخلاقي رويه‌هاي خود آگاه‌تر سازد. انقلاب الكترونيكي به جاي اعلام مرگ عكاسيِ خبري و به‌ويژه عكاسيِ خبري اخلاقي، مي‌تواند محرك و كاتاليزور خوبي براي حيات مجدد آن باشد.

آيا عكاسي جديد با قديم تفاوت دارد؟
ادعاي حركت به سوي دوران پسا عكاسي، مبتني بر اين ايده است كه عكاسي الكترونيك با اسلاف نوري‌ ـ‌ شيميايي خود تفاوتهاي بنيادين دارد. چنين استدلال مي‌شود كه با ظهور فنآوري‌هاي عكاسي جديد، رابطة جديدي ميان ابژه، تصوير و بيننده برقرار شده است و بر اين اساس بايد آداب و رسوم پيرامون توليد تصاوير و دريافت آن را تغيير داد. از جمله مشخصه‌هايي كه عكاسي جديد را از قديم متمايز مي‌كند، مي‌توان به موارد زير اشاره كرد:
1) دستكاري ساده. در حالي كه در طول تاريخ امكانات محدودي براي دستكاري در مراحل مختلف تصوير وجود داشته است، تسهيلات تاريكخانه‌هاي الكترونيك امكانات بي‌نظيري را براي دستكاري در تصوير فراهم آورده ‌است. به عنوان مثال، براي توليد تصوير قانع‌كننده‌اي از يك خطاي هَند (Hand) توسط بازيگري خاص در فوتبال، با استفاده از ابزارهاي نوري و شيميايي، بايد مهارتهاي حرفه‌اي زيادي داشته باشيد. راه ديگر توليد چنين تصويري، استفاده از «اِربراش» است كه باز هم نياز به مهارت و تخصص زيادي دارد. اما اين دستكاري و تغيير در تصاوير با استفاده از امكانات رايانه اي حتي براي آماتورها بسيار ساده است. شايد بتوان اين كار را در چند دقيقه انجام داد. يكي از پيامدهاي اين امر آن است كه هركسي كه به ماشينها و نرم افزارهاي مربوط دسترسي دارد، مي‌تواند اين تغيير را تحقق بخشد.
2) رديابي ناممكن. دو وجه دارد. اول راههاي دستكاري الكترونيكي در يك تصوير غير قابل رديابي است. «كولاژ» يكي از امكانات جديدي است كه با ابزارهاي جديد ممكن شده است و ابزارهاي قديمي چنين امكاني را به اين خوبي ارائه نمي‌دادند. در مثال بالا هيچ مدركي براي جابه‌جاييِ جاي توپ وجود نخواهد داشت. دوم، در تاريكخانه‌هاي الكترونيك چيزي براي تعيين دقت و اصالت نتيجة‌ نهايي وجود ندارد. در صورتهاي سنتي عكاسي، نگاتيو يكي از ميزانهاي دقيق براي سنجش دستكاريهاي بعدي بود. دوربينهاي ويدئويي و ديجيتال جديد نيازي به چنين چيزهايي ندارند. يك فايل تصويري ويرايش شده نيازي به اعلام ويرايش شدن ندارد و تصوير اوليه را مي‌توان به راحتي پاك كرد. از اين رو، كسي كه در پي اثبات ويرايش شدن يك تصوير ديجيتالي باشد، كار دشواري در پيش دارد.
3) تغيير از آنالوگ به ديجيتال. تصاوير سنتي نسبت به دال خود رابطه‌اي آنالوگ دارند: هر تغيير و وارياسيون در نگاتيو تصوير عملكردي بازنمايانه دارد. تصاوير جديد، ديجيتال هستند و اين يعني آنها به راحتي باز‌توليد مي‌شوند، چرا كه هر نقطه و پيكسل تصوير را مي‌توان دوباره ترسيم كرد. قابليت بازتوليدي كامل، در عرصة عكاسي پديده‌اي جديد است؛ با آن كه عكاسي قديم از همان ابتداي ظهورش به خاطر بازتوليدپذيري ذاتي مورد استقبال قرار گرفت. البته بررسي و بحث دربارة اين جنبه از عكاسي، موضوع اين مقاله نيست.
4) قابليت انتقال: فنآوري جديد امكان انتقال الكترونيكي تصاوير توليد شده را بدون از دست دادن كيفيت فراهم‌ مي‌آورد. اين امكان پيامدهاي مهمي براي كار تصوير نگاري دارد، اما از موضوع بحث خارج است.
در ميان چهار مشخصة عكاسي جديد كه در بالا اشاره شد، تنها مشخصة اول و دوم، سهولت و عدم امكان رديابي دستكاري، با مسئله حقيقت عكاسي ارتباط دارند. بايد خاطر نشان ساخت كه هيچ يك از اين مشخصه‌ها تفاوت نوعي با عكاسي سنتي ندارد و تفاوتها بيشتر بر حسب درجه است. هر چيزي كه در عكاسي جديد به عنوان دستكاري مطرح است، در عكاسي سنتي هم معادل داشته‌است. متخصصان ماهر، با استفاده از همان ابزارها و فنون سنتي، توانسته‌اند تصاوير غير قابل رديابي مشابهي خلق كنند. به علاوه بيشتر فريبكاريهاي مشهور در حوزه عكاسي ، خارج از تاريكخانه رخ داده‌است. براي مثال، مي‌توان «پري‌ها» اثر كاتينگلي را به يادآورد كه متخصصان را براي بيش از نيم قرن فريب داد. يا تصوير «سرباز جمهوري‌خواه در لحظه مرگ» اثر كاپا كه اصالت آن بارها مورد سوال واقع شده اما هيچ‌گاه بر اساس دستكاري غير قانوني در تصوير بازخواست نشد. فنآوري جديد تنها به كارهاي عكاسيِ خبري سرعت مي‌بخشد. از اين منظر ميان امكاناتي كه فنآوري‌هاي جديد فراهم‌ساخته و امكانات هميشگي فنآوري‌هاي نوري‌ ـ ‌شيميايي هيچ تفاوت كيفي قابل توجهي وجود ندارد.

اخلاق عكاسيِ خبري جديد
به‌اين ترتيب، مسئلة اصلي، اخلاق روزنامه‌نگاري عمومي است و نيازي به محدود كردن بحث به عكاسيِ خبري ديجيتال و الكترونيك نيست. براي پرداختن به مسائل اصلي اخلاق عكاسيِ خبري ، لازم است آداب و رسوم عكاسيِ خبري بررسي شود. بديهي است كه عكس و عكاسي را مي‌توان براي مقاصد متنوعي به‌كار برد. در اينجا، بر عكاسي خبري، و به‌ويژه بر كاربرد عكس به‌عنوان يك مدرك براي وقوع يك حادثه تمركز مي‌كنيم. دغدغة اصلي من، مسئلة موضوع تصاوير يا نسبت تصاوير خبري با نقض حريم خصوصي مقامات رسمي نيست بلكه مي‌خواهم به پرسشهاي اخلاقي پيرامون چگونگي ساخت تصوير نهايي بپردازم و دريابم كه آيا بينندگان تصوير را دربارة نحوة توليد تصوير فريب مي‌دهند يا نه؟
سناريوي زير را در ذهن خود مجسم كنيد: سر راه خود به‌سمت محل كار، روزنامة صبح را مي‌خريد. در صفحة اول، تصويري از يكي از اعضاي خانوادة سلطنتي قرار گرفته است. يك شاهزادة ازدواج كرده كه با لباس شنا در كنار محافظ شخصي خود در ساحل دريا دراز كشيده است. تصوير به‌هيچ وجه مبهم نيست. مي‌توان چهرة افراد را تشخيص داد و همچنين كاري كه انجام مي‌دهند. هيچ توصيف معصومانه‌اي نمي‌تواند توجيه‌گر مسئله باشد. خود تصوير، مدركي بر انجام عمل است. عكس به ما مدركي ارائه مي‌دهد، يا حداقل اين امر را بديهي مي‌دانيم چرا كه آگاهانه يا غيرارادي، آداب و رسوم پيرامون استفاده از تصوير در رسانه‌هاي خبري را پذيرفته‌ايم و رعايت مي‌كنيم. مي‌پنداريم كه تصوير پيش روي ما تصوير همان كسي است كه در زيرنويس اعلام شده است؛ مي‌پنداريم كه آن چيزي كه تصوير روايت مي‌كند در واقع رخ داده است؛ مي‌پنداريم كه تصوير پيش روي ما يك عكس است و نه يك نقاشي خيالي كه با مهارت كشيده شده است. شايد پيرامون ارتباط تصوير ارائه شده با رخدادهاي واقعي ساحل دريا به شك برسيم اما در مقام خوانندگان روزنامه‌اي كه با آداب و رسوم عكاسيِ خبري آشنايي كامل داريم، و با آنها بزرگ شده‌ايم، چيزي جز يك تصوير مستند در كنار يك رويداد خبري انتظار نداريم. عكس روزنامه به ما نوع ويژه‌اي از مدرك را ارائه مي‌دهد كه بر وقوع آن رخداد دلالت دارد.
حال به‌چگونگي ساخت تصوير توجه كنيد. عكاس با دوربين خود از درختي بالا رفت و چند ساعتي در كمين نشست تا زوج مورد نظر ظاهر شدند. آنچه او از لنز دوربين خود مي‌ديد برايش سخت باورنكردني بود. يك حلقه فيلم خالي كرد و پايين خزيد تا عكسها را ظاهر كند با اين احساس كه حقوق يك سال خود را به‌دست آورده است. در اتاق كار خود، با نااميدي دريافت كه به خاطر يك اشكال فني، تنها نيمي از حلقة فيلم سالم گرفته شده است و هيچ‌يك از عكسهاي خوب قابل چاپ نيست. اما همه چيز نابود نشده است؛ او تصاوير سالم را اسكن و وارد رايانة خود كرد و بعد از نيم ساعتي، تصويري تركيبي ساخته بود كه كم يا بيش، آن صحنه‌اي را كه از لنز دوربين خود ديده بود نشان مي‌داد. او براي كار خود توجيهات خاص خودش را داشت و بر اين باور بود كه تصوير نهايي، تفاوتهاي قابل توجهي با حقيقت ندارد و چيزي بهتر از نشان دادن حقيقت با اين تصاوير شگرف نيست.
او تصوير را از طريق پست الكترونيك براي ويراستارعكس روزنامة خود فرستاد؛ همان كسي كه تصميم گرفت آن را در جاي عنوان اول خبري درج كند. ويراستارعكس با عكاس تماس مي‌گيرد تا اطمينان حاصل كند كه تصوير ساختگي نيست. از عكاس مي‌پرسد كه آيا تصوير ارسال شده اصل رويداد را بازنمايي مي‌كند؟ عكاس صادقانه بيان مي‌دارد كه چنين است. به‌اين‌ترتيب، صبح روز بعد، تصوير مذكور در صفحة اول روزنامه درج شد. هيچ‌يك از خوانندگان روزنامه از نحوة ساخت تصوير آگاهي نداشتند، خود ويراستار تصوير روزنامه هم بي‌خبر بود. آنها بر اين پندار بودند كه تصوير موجود، تصويري مستند است. به‌همين خاطر، تصوير مذكور به‌عنوان مدركي براي رفتار سوء شاهزاده تلقي شد.
جداي از مسائل نقض حريم خصوصي، آيا عكاس در كار خود اشتباهي مرتكب شده است؟ بي‌شك پاسخ مثبت است. حداقل سه دليل براي اين مدعا وجود دارد:
1. عكسي كه او براي روزنامه ارسال كرده است، يك مدرك تصويري براي كنش مورد گزارش نيست.
2. عكاس پيرامون چگونگي ساخت تصوير فريبكاري كرده است.
3. فريب او گامي در جهت شيب لغزاني است كه مي‌تواند به نابودي كل عكاسي خبري بينجامد.
هر يك از اين دلايل را به‌ترتيب بررسي مي‌كنيم:

مدارك تصويري
عكس و تصوير ثابت را به‌خاطر روابط و پيوندهاي علّي، قابل رديابي و مستقيمي كه با واقعيت دارد، مي‌توان مدرك خوبي براي شاخصهايش دانست ـ به‌بياني ديگر، همان چيزي كه در برابر لنز قرار داشت و نشان خود را بر فيلم حساس در برابر نور گذاشت. عكسهاي متحرك اطلاعات بيشتر و دسترس‌پذيرتري نسبت به تصاوير ثابت ارائه مي دهند. برخي زواياي بيشتر تصاوير ثابت مبهم يا نامعين است. اگر از شرايط گرفتن عكس، اسناد و اطلاعات بيروني ديگري در دسترس باشد، مي‌توان به واقعيت همة اطلاعات موجود در عكس پي برد.
براي مثال، فنآوري تهية عكس از لحظة برد در مسابقة دو 100 متر المپيك را در نظر آوريد؛ مي‌توان گفت چه كسي اول از خط پايان گذشت، فقط بايد اطمينان حاصل كرد كه زاوية دوربين اشتباه نيست. همچنين بايد بدانيم كه چه كسي در كدام خط قرار دارد. عكسهاي هوايي به تهية نقشه كمك مي‌كنند، مشروط بر آن كه ارتفاع گرفتن عكس و واپيچيدگيهاي ناشي از شرايط جوي و غيره معلوم باشد. تصاوير اشعة ايكس و مافوق صوت اطلاعات قابل اطميناني را در خصوص وضعيت استخوانها، جنين، و اندامهاي داخلي بدن ارائه مي‌دهد، اما نياز به تفسير متخصصان دارد و بايد در شرايط ويژه تهيه شود. در هر مورد تصويري ايجاد شده است و هر تصوير نشاني از علتهاي خود دارد. اطلاعات موجود در اين نشانها را چنان مي‌خوانيم كه گويا به اصل شيء مي‌نگريم. اما در برخي از موارد بالا، ظاهر تصوير مي‌تواند گمراه كننده باشد، به‌همين خاطر به اطلاعات واقعيت بنياد ديگر تكيه مي‌كنيم و با استفاده از اين اطلاعات و روشهاي بيروني علتهاي احتمالي ظاهر تصوير را تخمين مي‌زنيم.
البته، بسياري از كاربردهاي تصوير در روزنامه‌نگاري با كاربردهاي اطلاعاتي فوق تفاوتهاي بنيادين دارد. هميشه بيننده اطلاعات دقيقي پيرامون شرايط تهية عكس روزنامه‌اي ندارد. اطلاعات حداقلي در زيرنويسها، متن همراه، و غيره وجود دارد يا از طريق بافتهاي پيراموني القاء مي‌شود. اين نكته را مي‌توان به‌خوبي در يك مثال مشهور فرانسوي مشاهده كرد. روبر دوسنو از زن جواني در يك كافه در خيابان سن عكس گرفت كه ليواني مشروب در دست داشت و كنار مرد مسني نشسته بود. هدف از گرفتن اين عكس، انتشار آن در جزوه‌اي پيرامون مضرات مشروبات الكلي بود؛ بعد همين عكس در نشرية لوپوئن منتشر شد و زير آن نوشته شده بود: «فحشا در شانزه‌ليزه». در هر دو مورد، تصوير درست به‌نظر مي‌رسيد: هيچ ويژگي خاصي در تصوير، راه را براي دو شرح عكس نمي‌بست. اما، در هر دو مورد، شرح عكسها گمراه كننده بودند. هيچ‌يك از دو فرد حاضر در تصوير الكلي نبودند، و هيچ‌يك از آنها رابطه‌اي با فحشا نداشتند. بينندگان و خوانندگان اين تصوير نتوانسته بودند اين اطلاعات واقعي را از خود تصوير دريابند.
عكسهاي روزنامه‌اي به دنبال سه جنبة مرتبط با يكديگر پيدا مي‌كنند.
1. چيستي آنها، به اين معنا كه چه چيز آنها را ايجاد كرده است.
2. در ظاهر چه منشأ و اصلي دارند.
3. چگونه در يك بافت و بستر خاص به كار رفته‌اند.
خوانايي عكاسي مستند به نسبت اعتماد به عكاس يا ويراستار عكس بستگي دارد؛ در مورد عكاسيِ خبري ، بيننده نسبت به شيوة تهيه و توليد عكس و ابژة نشان داده شده، اعتماد دارد. بافت ارائه شده به صورت مستقيم ـ از طريق شرح عكس، متن همراه، و غيره ـ يا غيرمستقيم ـ‌ از طريق قواعد ضمني ‌ـ راهي را براي تفسير تصوير پيشنهاد مي‌كند. در بيشتر موارد، براي تشخيص آن كه عكس با بافت ارائه شده همخواني دارد يا نه، هيچ نشانه و كليدي وجود ندارد. براي مثال، همان‌طور كه در رابطه با عكس كاپا از سرباز جمهوري‌خواه بيان شد، براي اثبات اين كه سرباز حاضر در عكس سربازي در حال مرگ است و براي مثال خسته از عمليات آموزشي نيست، نياز به شواهد بيروني است. به‌اين ترتيب، به صداقت ارائه دهنده و به شواهد اتفاقي در دسترس، اعتماد داريم.
در موردِ فرضيِ تصاوير شاهزاده، تصويري كه عكاس ارائه كرد، مدرك مستقيمي از رويداد نبود. تصويري كه او گرفته بود تصويري اطلاعاتي از رويداد نشان داده شده نبود ـ گرچه اگر اطلاعات كافي پيرامون شيوة ساخت تصوير وجود داشته باشد، بي‌شك مي‌توان اطلاعات و جزئيات فراواني را براي تصوير اصلي تخمين زد. تصوير مذكور، تصويري مستند هم نبود چرا كه بخشي از آن ساخته شده بود. ارزش اين تصوير به عنوان يك مدرك، معادل تصويري است كه يك هنرمند با استفاده از حافظه ترسيم مي‌كند. تصوير مذكور بيشتر ارزش تصويرگري دارد كه خود را داراي ارزش استنادي جلوه مي‌دهد: در واقع اين تصوير فريب‌دهنده و شبه‌مستند است.

فريب
آزار‌دهنده‌ترين چيزي كه وجود دارد، آن است كه بيننده «فريفته» ‌شود. شايد اصل خبر رابطة ميان شاهزاده و محافظش، فريب نباشد، اما شيوة ساخت تصوير بر اساس فريب بوده است. از اين‌رو، نوع مدركي كه ارائه شده ساختگي است. بافت و زمينة ارائة تصوير، به صورت ضمني اين حس را به خواننده انتقال مي‌دهد كه قواعد و پيمانهاي مرسوم در عكاسي مستند، رعايت شده است. اما در واقع چنين نيست. در طول زمان، مجموعه‌اي قواعد و پيمانهاي نانوشته پيرامون عكاسي و تصويربرداري شكل گرفته است. بي‌شك، خوانندگان روزنامه‌ها بر اين باورند كه عكسهاي موجود در حاشية اخبار روزنامه، ارزشي بيش از تصويرهاي تزئيني دارند. آنها تفسيري از رويداد نيستند؛ بلكه اثر مستقيمي از واقعيتي كه نشان مي‌دهند را در خود دارند. به بياني ديگر، اگر تصويري از شاهزاده و محافظش به عنوان بخشي از عنوان خبري ارائه شود، به صورتي طبيعي، خوانندگان احساس خواهند كرد كه در برابر خود تصويري مستند دارند؛ تصويري كه با عكس‌برداري از صحنه‌اي كه در خود تصوير ديده مي‌شود، تهيه شده است. آشكار است كه بسياري از تصاوير امكان متفاوت نشان دادن واقعيت و گمراه كردن را دارند. به همين خاطر، بخشي از كار ويراستار عكس آن است كه عكسي را انتخاب كند كه كمترين ابهام را داشته باشد يا حداقل در مسائل اساسي، گمراه كننده نباشد. اگرعكسي مستند از شاهزاده‌اي خاص در حال انجام كاري را ارائه مي‌دهيد، در اين صورت، بايد آن كاري كه او انجام مي‌دهد، در جريان ساخت تصوير، نقش مستقيمي داشته باشد. اگر براي انتقال خبر يا پيام از تصوير مشابهي استفاده كرديد، در اين صورت تصوير شما بيش و پيش از آن كه مستند باشد، نقش تصويرگري و مصّورسازي خواهد داشت.
مصورسازي صوري پذيرفتي است، به‌شرط آن كه اين موضوع، به صورت ضمني در خود متن، يا با تصريح در زيرنويس، اعلام شود. براي بسياري از مردم، عكس هواپيمايي جنگي، مربوط به جنگ جهاني دوم كه در كرة ماه سقوط كرده است، باور كردني نيست. تيتر نشرية «ساندي اسپورت» 24 آوريل 1988 چنين بود: «لاشة بمب‌افكن جنگ جهاني دوم در كرة ماه پيدا شد.» و عكسي كه ارائه شده بود هم به همين نسبت ناپذيرفتني بود. اگر اين گزارش و تصوير همراه آن در ساندي اسپورت درج نمي‌شد و در عوض در روزنامة معتبرتري همچون اينديپندنت منعكس مي‌شد، باز هم غيرقابل باور بود. تصوير خود را با ماهيتي تزئيني آشكار مي‌كند، چرا كه رخدادي كه حادث شده، فقط در عكس، رخ داده است. به همين خاطر، بحث پيرامون نحوة ساخت عكس، كه با روشهاي سنتي و تركيبي ساخته شده است يا با روشهاي ويرايش رايانه‌اي تصوير، مطرح مي‌شود. اما، تصوير شاهزاده و محافظ، در هر جايي كه انتشار يابد، انتظارات متفاوتي را برمي‌انگيزد: اين تصوير رويدادي را نشان مي‌دهد كه حدوث آن به‌لحاظ عقلي ناممكن نيست. فريب در ارائة اين‌گونه اخبار، نياز به توجه بيشتري دارد: شكلي از دروغ، در خصوص نوع مدرك تصويري ارائه شده.
عكاس خبري مثال من، به‌طور عمد، ويراستار تصوير و به‌يك معنا، عموم خوانندگان را در خصوص ماهيت تصوير فريب داد. چيزي كه در ظاهر، تصويري مستند از رخداد است، تنها تصويري تزئيني در كنار خبر است. تصوير مذكور، كولاژي تصويري و شبه‌مستند است. شايد عكاس خبري بپرسد «خوب كه چه؟ حقيقت مهم‌تري را آشكار كرده‌ام. من اگر دروغ هم گفته باشم، مصلحتي بوده، توانسته‌ام با اين دروغ كوچك حقيقت مهمي را آشكار كنم.»
او به اين نكته اشاره مي‌كند كه رابطة تصوير با واقعيت در عكسي كه او منتشر كرده، شايد رابطة مستقيمي نبوده باشد. اما، توانسته آن چيزي را كه در واقعيت رخ داده انتقال دهد. شايد جزئيات دقيق وضعيت افراد محو شده باشد؛ اما اين جزئيات از ذهن هر شاهد و بيننده‌اي هم مي‌تواند پاك شده باشد؛ خود عكاس هم براي بازسازي تصويري كه از حلقة فيلمش پاك شده بود، از همة توان خود بهره برده است. عكس حقايق مهمي را آشكار كرده است. در چنين مواردي، اين حقيقت است كه بيشترين اهميت را دارد.
به‌علاوه، بخشهايي از عكس رابطة علّي مستقيمي با وضعيت ترسيم شده دارد؛ براي مثال، در اين صحنه فرد بازيگري وجود ندارد و به همين خاطر مشخصات فراواني از افراد، مانند لباس، مدل مو، و غيره، در تصوير نهايي حفظ شده است. به بياني ديگر، بخشهاي مهمي از اين تصوير، با مدارك تصويري سنتي همخواني دارد. به‌اين ترتيب، برخي پيوندهاي علّي مستقيم و برخي پيوندهاي علّي غيرمستقيم ميان مردم و رخدادهاي ترسيم شده و مردم و رخدادهاي واقعي وجود دارد، به‌گونه‌اي كه به جز چند مورد كوچك و جزئي، كليت رخداد بازنمايي شده است.
به‌علاوه، تقاضاي اطلاعاتي دقيق‌تر از اين، به‌نظر عاقلانه نمي‌رسد. همان‌طور كه در مطبوعات چاپي حدي از ويرايش بيانات شفاهي مجاز است و حتي مورد تشويق قرار مي‌گيرد. براي مثال، اگر سخنگويي دودل به هنگام ارائة گزارشي رسمي حروف و صداهاي «اِ» و «م» را بسيار تكرار كند، كسي از ويراستاري كه اين حروف و صداها را حذف كرده است، بازخواست نمي‌كند. چيزي كه در مطبوعات چاپي حائز اهميت است آن است كه محتواي گفته‌ها در جريان منظم‌ كردن آن بر هم نخورد. اكثر روزنامه‌خوانها، خواستار متن كامل و كلمه به كلمة سخنرانيها و سخنان شفاهي نيستند. پس چرا بايد نگران رابطة مستقيم عكس با رخدادي بود كه در واقعيت حادث مي‌شود؟
اين شكل از پاسخ، ريشه در عدم فهم قواعد استفاده از عكسهاي خبري و پيامدهاي تغيير اين قواعد دارد. يكي از اين اسلوب و رسوم، تساهل در برابر فريبهاي كوچك در جهت ساخت تصويري پذيرفتني است؛ تنظيم كنتراستها، برجسته‌سازي جزئيات مهم، و قيچي كردن اطلاعات اضافي، امري پذيرفته شده است. اما، اين روشها در برابر هر عمل برهم‌زنندة نسبت ميان واقعيت و تصوير در ذهن خواننده، مقاومت مي‌كنند.
جداي از مسائل انسجام فردي و حرفه‌اي، موردي از فريبهايي از اين دست كه اجازة چاپ و انتشار مي‌يابد، در جهت تخريب اعتماد عمومي نسبت به آداب و رسوم عكاسي خبري عمل مي‌كند. هميشه با صورت كلي اين نوع دروغ برخوردي صورت گرفته است. براي مثال جي‌. وارنوك فيلسوف اخلاق برخوردي از اين دست دارد:

به‌بياني، مي‌توان گفت كه دامن زدن به عقايد نادرست به‌تنهايي مخرب نيست، بلكه نسل‌هاي شكاكي كه به دنبال القاء چنين عقايدي پديد مي‌آيند اثر تخريبي اصلي را در خود دارد. چرا كه اين كار باعث تخريب اعتماد مي‌شود؛ و وقتي اعتماد از ميان برداشته شد، همة تلاشهاي گروهي كه يك فرد مي‌تواند در آن مشاركت داشته باشد، با شكست مواجه مي‌شود.

به‌بياني ديگر، آن چيزي كه در مورد دروغ‌گويي اهميت دارد، محدود به ارسال اطلاعات غلط به مردم نيست. مسئلة اصلي آن است كه اعتمادي كه براي همكاري و ارتباط لازم است، از بين مي‌رود. با كاربرد اين رويكرد به عكاسي خبري، به اين نتيجه مي‌رسيم كه خطايي كه عكاس ما مرتكب شد، آن است كه او به اين تخريب اعتماد كمك و راههاي امكان ارتباط تصويري را مسدود كرد. اگر اعتماد در اين حوزه از بين برود، ديگر نيازي به اعزام عكاسان براي گرفتن عكسهاي خبري نيست. در عوض كافي است مخزني از عكس و يك رايانه در اختيار آنها قرار دهيد تا آنها بتوانند تصاوير به‌ظاهر پذيرفتني خوبي براي درج در كنار عناوين مختلف خبري ارائه دهند.

شيب لغزان؟
تساهل در برابر فريبهاي كوچك، در جهت نمايش حقيقت، اولين گام در مسير لغزاني است كه به عدم توجه كامل به خود حقيقت منتهي مي‌شود. اگر به افراد اجازة دستكاري در تصاوير را بدون اطلاع بينندگان بدهيد طولي نخواهد كشيد كه عكاسان خود به اختراع و ساخت واقعيت بپردازند. همچون ديگر استدلالهاي لغزان، با شيبي مواجه خواهيم بود و تكرار اين جمله كه «فقط همين يك گام، و تمام». البته همچون ديگر استدلالهاي لغزان، به سادگي مي‌توانيم دريابيم و اعلام كنيم كه چه مقدار از سطح به پايين لغزيده‌ايم. اما در مورد فريبهاي عكاسي، از آنجا كه به راحتي قابل تشخيص نيستند، دشوار است كه بتوان ميزان و درجة فريب را تعيين كرد. با اين استدلال مي‌توان حتي قضاياي كوچك را از گام برداشتن در جهت شيب برحذر داشت.

چرا آداب و رسوم؟
حال بايد پرسيد چرا براي ارائة عكسها، نياز به آداب و رسومي و قواعدي داريم كه ما را ملزم به وفاداري به واقعيت مي‌كند؟ چرا نمي‌توان بهترين عكسها را براي عناوين خبري برگزيد؟ به بياني ديگر، چرا نمي‌توان تابلويي زنده را برپا كرد و از آن عكس گرفت؟ ساخت تصويري تركيبي با استفاده از ابزارهاي رايانه‌اي و انتشار آن در صفحة اول روزنامه چه اشكالي دارد؟ هر دو روش‌ مي‌تواند به انتقال بصري حقايق كمك كند.
دو استدلال عمده براي اولويت عكسهاي مستند بر عكسهاي تزئيني وجود دارد. استدلال اول، با تلقي استنادي از عكس ارتباط دارد و استدلال ديگر، به روان‌شناسي نگاه به عكس مربوط است.

عكسهاي مستند به عنوان مدرك
عكسهاي مستند، مدرك هستند، در حالي كه عكسهاي تزئيني نمي‌توانند نقش مدرك را بازي كنند. تصاوير تزئيني بيشتر «خاطرات» كاشته شده‌اي هستند كه حتي اگر محتواي حقيقي داشته باشند، خاطرات اصيلي نيستند، و اين ربطي به واقعيت آنها ندارد. تصاوير خبري اطلاعات فراواني دارد كه تصويربردار نسبت به وجود آنها آگاهي كاملي ندارد. البته، يكي از پاسخهاي ممكن به اين نكته آن است كه بيشتر اين اطلاعات خارج از دسترس بينندة معمولي است و براي تفسير آن، نياز به اطلاعات پيراموني فراواني هست. اين امر ثابت مي‌كند كه عكاسي خبري مستند، چيزي بيش از مدرك ارائه مي كند. يكي از ابعاد فزايندة عكاسي خبري آن است كه خبر مربوط، نيازي به ترجمه ندارد و به آساني مي‌تواند بعدي جهاني بيابد. اما اين بعد جهاني حتي اگر عكس‌ تزئيني هم باشد، امكان‌پذير است. بعد ديگر عكاسي خبري كه به نظر مي‌رسد براي فهم تفاوتهاي تصويرهاي مستند از تصويرهاي تزئيني لازم باشد، روان‌شناسي نگاه به تصاويري است كه مي‌دانيم اثري از واقعيت را در خود دارد.

روان‌شناسي نگاه به آثار
از آنجا كه عكاسي مستند در عين آن كه عكسي از يك واقعيت است، اثري از آن هم در خود دارد، رابطة علّي معقولي با اصل خود دارد و به همين خاطر در مرتبة آثار قرار مي‌گيرد. اين امر مساوي با آن است كه به‌جاي پيراهني غير قابل شناسايي، اصل پيراهني كه نلسون در جنگ ترافالگار پوشيده بود را ببينيم. تصاوير خبري، اثري از امر رخ‌داده دارند: رخدادها اثر خود را بر جهان گذاشته‌اند، و اين اثر با هدايت يك عكاس خبري باقي مانده است. يكي از واقعيتهاي ذهن انساني آن است كه دانش و اطلاع از رابطة مستقيم رخدادها، اثر پيچيده‌اي بر بينندة عكسهاي خبري دارد. در اينجا مسئله اصلي، از حيطة اطلاع‌رساني ساده و اعلام يك رخداد خارج مي‌شود، حس در آنجا بودگي به هنگام رخ دادن واقعيت ايجاد مي‌شود و اين حس ربط چنداني به دقت و جزئيات ريز ندارد.
اگر انتخاب با ما باشد، بيشتر ما ترجيح مي‌دهيم به جاي دريافت تصويري غيرقابل تشخيص و ساخته شده توسط دستگاههاي واقعيت مجازي و انسانهاي فريبكار، رابطة مستقيمي با واقعيت داشته باشيم. رابرت نوزيك اين مسئله را چنين بيان مي‌كند:

وصل شدن به يك ماشين تجربي، ما را محدود به يك واقعيت دست‌ساز مي‌كند؛ به جهاني كه عميق‌تر و مهم‌تر از جهان ساختة انسان‌ها نيست. هيچ تماس واقعي با واقعيت‌هاي اصلي وجود ندارد، حتي اگر بتوان تجربة آن را شبيه‌سازي كرد. براي انسان تماس با اصل واقعيت و سنجش معناي عميق‌تر، اهميت دارد.

هارولد ايوانز در زمينة بحث پيرامون عكس‌هاي گرفته شده از اردوگاه آشويتس يكي از مزاياي تماس مستقيم با واقعيت ـ و نه نسخه‌اي خيالي از آن كه در ذهن فردي ديگر پرداخته شده است ـ را بيان مي‌دارد:

اين تصاوير، يكي از مهم‌ترين كوششهاي عكاسي خبري است كه مرزهاي خيال را درمي‌نوردد. اين عكسها امر غيرقابل باور را قابل باور مي‌كند.

عكاسي خبري در برخي موارد مي‌تواند محدوديتهاي تخيل ما را هم آشكار سازد. برخي از رخدادها تا وقتي عكس آنها را نديده‌ايم، خارج از درك ما قرار دارند. البته، اين گفته به معناي آن نيست كه عكس با چيزي كه نشان مي‌دهد، رابطة ساده و بي‌مسئله‌اي دارد: عكسها پنجره‌هاي ساده‌اي به گذشته نيستند. اما، عكسهاي خبري و مستند، بهتر از تصوير ثابت، مي‌توانند مدرك خاصي را انتقال دهند و ما را در ارتباط بهتري با موضوع خود قرار دهند. و به همين خاطر است كه آداب و رسوم مربوط به تهيه و ارائه عكس مستند خبري ارزش حفظ شدن را دارد، حتي اكنون كه در عصر تاريكخانه‌هاي الكترونيك به‌سر مي‌بريم.
اين مقاله ترجمه يكي از مقالات فصل اول كتاب زير است:
Communication ethics and Global change, edited by tholmas w,cooper Longman publication, 1989.


* اين مقاله در شصت و ششمين شماره فصلنامه رسانه ( تابستان 1385) چاپ شده است.


پي‌نويسها:

1. Rene Descartes, Discourse on Method and the Meditations. trans. F. E. Sutcliffe (Hammondswoth: Penguin Books, 1968), p 100.
2. براي كتاب‌شناسي مفصل موضوع عكاسي ديجيتال مراجعه كنيد به:
History of Photography 20 (1996), pp. 336-8.
3. براي جزئيات اين مورد و موارد مشابه، مراجعه كنيد به:
Fred Ritchin, In Our Own Image (New York: Aperture, 1990).
4. براي شرح كامل و قانع‌كننده‌اي از چگونگي ساخت اين تصوير و چگونگي پذيرش اجتماعي آن، مراجعه كنيد به مجموعه مقاله‌هاي جفري كراولي در نشرية عكاسي بريتيش از 24 دسامبر 1982 تا 8 آوريل 1983.
5.See: Warburton, 'Varieties of Photographic Representation' , History of Photography 15 (1991), pp. 203-10.
6. Joel Snyder and Neil Walsh Allen, 'Photography, Vision and Representaion' , Critical Inquiry, 2 (1975), pp. 143-69.
7.Disele Freund, Photopraphy and Society. (London: Gordon Fraser, 1980), pp. 178-9.
8. See: Warburton, 'Varieties of Photographic Representation' .
9. G. J. Warnock, quoted in Sissela Bok, Lying: Moral Choice in Public and Private Life, (Brighton: Harvseter, 1987), 287.
10. Robert Nozik, Anarchy, State and Utopia (Oxoford: Blackwell Publishers, 1974), p. 43
11. Harold Evans, Eyewitness: 25 Years Through World Press Photos (London: Quiller Press, 1981), p. 8.
12. كندال والتون در اثر زير به‌خوبي استدلال مي‌كند كه مي‌توان از طريق عكس با اصل واقعيت ارتباط برقرار كرد:
Kendal Walton, 'Transparent Pictures: on the Nature of Photographic Realism', Critical Inquiry, 11 (1984), pp. 246-77.
13. از ماتيو كايران براي نظرهايش پيرامون ويراست پيشين اين مقاله صميمانه تشكر مي‌كنم.

* اين مقاله در شصت و ششمين شماره فصلنامه رسانه ( تابستان 1385) چاپ شده است